Наталья
Миловзорова
Как избавиться от внутренней бабушки

Один из основателей «Марабу», Сергей Кузнецов, поговорил с нашим новым преподавателем, искусствоведом Натальей Миловзоровой, об осенней программе детского «Марабу» в Бургундии «От авангарда до постмодернизма»: как искусство XX века изменило представление о мире, что оно пыталось сказать и насколько это все понятно и близко детям.

Ты собираешься рассказывать детям про историю искусства XX века. Скажи, ты сама в какой момент заинтересовалась всем этим — в детстве, в юности? Когда это случилось?

Мне было ненамного больше, чем детям, которые приезжают в «Марабу», лет шестнадцать-семнадцать, и до этого я не имела особого отношения к художественному кругу. Хотя детство провела фактически в музее — в Петергофе, русском варианте Версаля. Гимназия с соответствующей программой находилась у Нижнего парка, и даже на физкультуре мы бегали кроссы «от Петра Первого [памятника] до дворца Монплезир». Но в самих художественных музеях было не очень комфортно: я чувствовала себя объектом наблюдения бабушек-смотрительниц. Под их бдительным взглядом казалось, что нужно играть роль образцового посетителя: у одной работы остановиться, мимо другой пройти побыстрее. Как Кабаков отсылает к фигуре художника, который играет роль художника, так и здесь был зритель, играющий роль зрителя.

Но лет в шестнадцать-семнадцать я столкнулась в Русском музее с группой, которую вел Тимур Петрович Новиков [художник, ключевая фигура петербургской арт-сцены 1980-х — начала 2000-х, основатель Новой Академии Изящных Искусств], он периодически делал экскурсии для своего круга. Я прибилась к их группе, и все, затянуло. Энергетика Тимура давала другой уровень доступа к искусству — прямой, включенный, не через отстраненную интерпретацию. «Комплекс бабушек» исчез мгновенно. Плюс Русский музей уже тогда выставлял Малевича, это было потрясением.

Стало ясно, что если есть смысл где-то работать, то там. Буквально через пару месяцев моя университетская подруга Вероника Апакова, которая тогда параллельно с учебой работала в Эрмитаже, сказала, что в Русском музее ищут человека, — так все и решилось.

Мне очень понравилось, что ты рассказала про бабушек. Вот сейчас ты работаешь в Центре Помпиду в Париже — я совершенно не помню, есть там такие смотрительницы? Как там вообще устроено взаимодействие с аудиторией?

Центру Помпиду всего сорок лет, его «пробивала» и реализовывала довольно молодая команда и делала это с бешеным энтузиазмом. Он появился вопреки запретам на максимальную высоту застройки в центре Парижа, вопреки не особо функциональному, хоть и яркому архитектурному проекту. Среди смотрителей залов много молодежи, да и вообще институт бабушек-смотрительниц во Франции не очень развит. Что касается наших, российских, то уже через год работы в музее я осознала, насколько это напряженная профессия, не поспишь в кресле. Во-первых, на них лежит часть ответственности в случае ущерба, нанесенного экспонатам. Во-вторых, мультимедийные работы то и дело шевелятся, меняют цвета, издают звуки — я, например, до сих пор могу по памяти воспроизвести саундтреки к видео «Синих носов». Бабушкам находиться весь день рядом тяжело, даже если разделяешь симпатии к такому искусству. В общем, не стоило придавать такое значение их сурово следящему взгляду.

Мне кажется очень важным то, о чем ты говоришь. Потому что одна из задач, которые мы всегда пытаемся решить в «Марабу» — это убрать внутреннюю «музейную бабушку», которая часто есть у ребенка. То есть это может быть не музейная бабушка, а его собственная бабушка, или его родители, или кто-то, кто ждет от него священного благоговейного отношения, а не живого взаимодействия с книжкой, математической задачкой или произведением искусства…

Перепрыгнуть стартовый барьер — наверное, самое сложное. Мне повезло с «проводниками» и в Питере — хоть я и не застала экстравагантный золотой век знаменитого сквота на Пушкинской, 10, — и позже в Москве. Когда художники «за руку» заводят в искусство — это, конечно, волшебный мир. Но мы не художники, и функция наша скорее медиаторская. Так, на днях на одной из выставок приглядывалась к кабинкам непонятного назначения в экспозиции — с занавесочками, как для голосования на выборах. Девушка-медиатор говорит: «Здесь можно взять часть произведения и помахать ей. Хотите помахать скульптурой?» Чтобы почувствовать тяжесть, материал, а не разглядывать на дистанции — из пластика она или из гипса. Условно говоря, так и мы: не претендуя на роль творцов, дадим возможность детям «Марабу» помахать произведением искусства.

В такие моменты родители часто спрашивают: «А о чем же конкретно вы будете рассказывать нашим детям?»

Произведение искусства, каким мы привыкли его видеть, сформировалось в эпоху Ренессанса: картина, рама, реалистическое изображение… Тогда это было совершенно революционно. Оно и сейчас актуально, разумеется; интересно, кстати, как некоторые ренессансные постулаты обрели новую жизнь с появлением кино.

Но ХХ век — это постоянные попытки переопределить каждый из общепринятых художественных критериев. Как можно дойти до границы искусства с не искусством, но так, чтобы все-таки искусством остаться? Считается, что произведение искусства должно быть сделанным художником артефактом — а если выставить «кусок природы», корягу, как это делали arte povera? Мы привыкли к реалистическому изображению — а если смотреть на объект сразу с нескольких точек зрения, как в кубизме? Почему черные квадраты существовали и до Малевича — например, в карикатурах на незадачливого фотографа, напечатавшего всю пленку на одном листе фотобумаги, — и именно четырехугольник Малевича произвел революцию?

Но при этом мы будем в значительной степени говорить именно о русском искусстве, в том числе о русском неофициальном искусстве 70–80-х годов. Принято считать, что это сложные концептуальные вещи, непонятные детям…

Наоборот, мне кажется, что это искусство чуть ли не kids-friendly, несмотря на плотность литературных и художественных отсылок. Даже постмодернизм у нас не только ернический и критически настроенный, но человеческий и чуть ли не трогательный. Художники часто оперируют простыми, чистыми, базовыми действиями: услышать, как это делали «Коллективные действия», как будильник звонит в поле из-под снега. Или, как Пригов, развесить абсурдно-высокопоэтичные объявления на остановках. В то время неофициальные художники оказались в ситуации, противоположной институциональности Запада: ни музеев, ни публики, ни выставок, ни гонораров, ни карьеры, но делать что-то можно, если спрятаться от ока «родителя» — советского государства.

Мне кажется тоже характерным и интересным, что многие из этих художников, те же Кабаков и Пивоваров, много работали как раз в области детской книги, и это, как мне кажется, как-то взаимодействовало с их взрослыми работами.

Я только несколько лет назад, на выставке Кабакова в Москве поняла, что «Чудо-дерево» Чуковского, на котором я выросла — это тоже Кабаков. Я знала, естественно, про его работу в детской книге, но тут два персонажа — один из детства, другой из настоящего — по-сказочному соединились. Надо сказать, что для части концептуалистов работа с детской иллюстрацией была прагматическим выбором: в этой области на художников меньше давила идеология. Но для других, как, например, для Виктора Пивоварова — он много пишет об этом в книге «Влюбленный агент», — это был путь к взрослому художественному языку. Сама ситуация российского художника в то время — без рынка, карьерных перспектив, аукционов — была уникальной, при всей жесткости окружения и в начале века, когда авангард жил в до- и послереволюционной реальности, и в советский период. Оазисов спокойной жизни, которую обычно связывают с художественным расцветом, за ХХ век у нас почти и не было, а тем не менее хорошего искусства за это столетие — много. Само отсутствие возможности сделать карьеру работало как своеобразный фильтр: случайные люди не шли в «неконъюнктурное» искусство, слишком неблагодарное занятие. В каком-то смысле это оказался такой чистый эксперимент искусства вопреки всему. И к нам всем это имеет самое прямое отношение, даже к тем, кто уже родился не в России — оно просачивается через текст, через сквозную образность. Потому что это искусство, которое говорит с тобой на одном языке.